女性自我书写趋势的演变 - 千禧年前后中国曾出现以林白、陈染、卫慧、棉棉等作家为代表的女性自传体叙事传统，其作品被描述为“新的、尖锐的文学表达”，但这一传统后来被抑制而断档 [12] - 近两三年女性自传体叙事重新涌现，但与70后作家书写“炫酷状态”和“走向开放姿态”不同，当前趋势是书写普通人的普通生活，如杨本芬、扎十一惹、王晚等作者的作品，聚焦于“找到自己的声音和力量的故事” [18][20][21] - 当前书写更坦诚地接近苦难和生存斗争，物质生活极大丰富后，描述普通人奋斗状态的作品反而引起更大共鸣，这与70后作者在压抑中标榜物质繁荣形成对比 [23] 自传体叙事的挑战与差异 - 在中国文化环境中，作者对在自传性书写中暴露自己是否安全存在顾虑，担心遭到非议甚至抵制，这限制了自传性小说的发展 [29] - 非虚构自传体文本繁荣，但自传性小说繁荣有困难，因为文化中“特别求真”，读者容易将真实等同于真诚，给虚构留出的空间很小 [26][28] - 在西方尤其是意大利，第一人称“自小说”已成为主流文学叙事类型，而在国内仍是第三人称小说占主要部分 [29] 女性友谊的文学书写 - 女性友谊的书写从《还珠格格》中相对简单、以互助和忠诚为主的关系，发展到如《那不勒斯四部曲》中刻画的阴晴莫测、动态变化、更为复杂的关系 [46][48][51] - 女性友谊的张力来源于女性位置的流动性，她们没有牢固的归属感，可以跨越阶层或与截然不同的人达成谅解，但这种关系也因此脆弱易变 [53][55] - 需要重新构建女性友谊的框架，使其成为一种公开的、持久的、被见证的公共关系，而不仅仅是私下的关系，这需要双方都独立才能建立 [51][53] 弱女叙事与强女叙事的文学价值 - 娜塔莉亚·金兹伯格的“弱女叙事”采用故事中次要、隐形人物的视角，被认为更接近大部分女性的真实生活状态，是对当前流行的“强女叙事”的一种调节 [37][39][41] - 强女叙事要求女性不能脆弱依赖，但女性的天性包含脆弱和依赖，真正应该去除的是男权社会赋予这些特质的消极评价标准，而非特质本身 [66] - 文学作品是女性主义失败的地方，并非口号成功实现之地，应展现现实难以处理的局面和更难定义的爱恨，金兹伯格的作品展示了并非所有女作家都像费兰特一样 [41] 女性书写的未来方向 - 鼓励书写女性共同体验，如围绕母亲、女儿等身份展开的、基于普遍经验的书写，同时希望作者可以冒犯读者，引发争议性讨论以深化议题 [30][32] - 女作家书写除了关注母亲或性别体验，还可写脱离女性大剧本的体验，如凭借工作建立的叙事或内心探索，以拓宽写作领域，例如七堇年《横断浪途》的女性深入旅行写法 [32] - 书写自我不等于自恋或自我中心，需要卸下“作家应关注宏大世界”的传统文学观，把自己作为材料不会成为文本失败的原因 [34][36]