话剧《第七天》复演与市场定位 - 话剧《第七天》改编自余华原著小说，是第一部法国阿维尼翁戏剧节官方委约的中国作品，三年前在法国全球首演并作为乌镇戏剧节开幕大戏，之后开启全国巡演[1] - 三年后，该剧重新回到中国舞台，在一个已经明显发生变化的现实语境中上演，其回归被赋予确认戏剧有效性和舞台价值的意味[1][2] - 对于主演陈明昊而言，此次复演并非对“成功经验”的复刻，而更像是一次回到原点的确认，确认舞台是否仍然是一个值得人们花时间抵达的地方[2] 主演陈明昊的戏剧理念与状态 - 陈明昊认为“人还挺需要见面的”，并将剧场相遇视为一件美好的事，强调面对面交流的重要性[3][4][18] - 他将舞台视为一个能从现实暂时“躲避”起来的空间，只要知道有这样一个与自己保持连接的空间存在，就会感到踏实，舞台的意义在于让人继续前行而非提供答案[10][20] - 他认为上台后是一种“生存状态”，舞台是检验身体反应能力的场域，在强压、刺激、危险的状态下，人的机能和智慧会被打开[7] - 他对自己提出明确要求“不要内耗”，这种状态是在生活中逐渐形成的，早年演出当天几乎不敢做任何事，后来经历父亲住院等事，发现只需要“一口气”也能上台[12][13][23] 作品的艺术特点与创作理解 - 陈明昊抗拒用一两句话概括《第七天》，认为戏剧不在用简短语言概括复杂经验的逻辑之中，有价值的交流需要时间和停留[7] - 舞台上的《第七天》并不试图复现现实世界，而被理解为一个被抽离出来的“未知世界”，戏剧成为一种建造行为——用未知的世界去安放当下[8][18] - 在阿维尼翁戏剧节演出期间，陈明昊养成了演出前爬到中庭楼上抽烟并观看即将入场观众的习惯，他认为真正的见面反而要从告别开始[9] 剧场意义与表演哲学 - 陈明昊将演员的工作理解为一种身体实验——不断向身体注入不同的能量，观察反应，看身体会变成什么，每一场演出都因人的不确定性而不同[11][22] - 他认为剧场的意义不在于制造幻觉，而在于唤醒感知，他导演的“海边三部曲”以大量互动受到关注，目的是不希望观众完全沉浸在一个故事里，而是被拉出故事后开始审视舞台、演员和自己[11] - 他区分了戏剧与影视表演，认为舞台依靠演员的现场表演进行最终解释，所有表达都通过演员最终呈现在舞台上，这是观众来到剧场的意义，见面是鲜活的[22] - 在演技层面，他认为技术需要精进到一定程度，但演员应把自己当成艺术家而非干活的，舞台是一个滋养演员的地方，能让人有活着的感觉[25][27] 行业与个人发展 - 陈明昊是中国国家话剧院一级演员、先锋戏剧导演，其主演话剧《茶馆》是中国当代戏剧首次进入阿维尼翁戏剧节核心板块IN单元，主演的《第七天》是阿维尼翁戏剧节举办以来第一部官方委约创作的中国戏剧作品[28] - 他认为最幸福的事就是一直演话剧，只要还能在同一个空间里好好见一面，戏剧就没有结束[16][17][22] - 对于影视作品带来的光环或关注度，他表示人到了那个环境就会想那点事，但不在那个环境就不想，剧场对他的意义在于到了剧场就不想那些事了[21]

曹禺的戏剧艺术成就与历史地位 - 曹禺的创作使中国戏剧具备了与世界优秀现代戏剧对话的资格，其作品如《雷雨》《日出》《原野》《北京人》为中国话剧舞台提供了精彩表演，艺术创造力与社会影响力穿越时光，至今令人难忘 [5] - 曹禺于1996年12月13日在北京逝世，享年86岁 [6] 创作主题与个人经历 - 曹禺戏剧艺术的核心特色是对“人活着是为什么”这一根本问题的持续关注与思考，这源于其生命体验 [7] - 其创作深受童年家庭环境影响，父亲万德尊是怀才不遇的文人，家庭气氛沉闷，家人抽鸦片，这些经历为其剧中人物与情节提供了真实写照，如《雷雨》中的周朴园、《北京人》中的曾皓有其父亲的影子 [7][8] 主要作品与创作历程 - 曹禺于1910年9月生于天津，1933年24岁时在清华大学图书馆完成《雷雨》初稿，1934年7月1日发表于《文学季刊》，1935年经中国旅行剧团巡演后轰动一时并长演不衰 [9] - 1936年27岁时完成《日出》，1937年创作《原野》，1940年31岁时创作《蜕变》，1940年秋开始创作《北京人》，并于1941年连载完成，1942年33岁时花费三个月改编话剧《家》 [9][10] - 其代表作主要创作于23岁至34岁之间，持续产出高质量作品，是中国新文学史上的奇观 [10] 教育背景与成长环境 - 曹禺在南开中学、南开大学及清华大学的求学经历至关重要，这些学校是当时中国话剧运动的核心地带 [11] - 在南开受教于从美国留学回来的张彭春，得以学习、创作并登台演出，并大量阅读莎士比亚和易卜生等外国戏剧 [11] - 在清华大学，外文系主任王文显教授定期购入大量原版外国戏剧资料，且学校戏剧社团活跃，氛围浓厚，加速了其成长 [11] 文坛友谊与创作支持 - 曹禺与巴金的深厚友谊对其创作至关重要，其作品多在巴金主办的期刊和出版社出版，巴金的肯定与鼓励大大激发了其创作热情 [12] - 抗战时期的流亡生活让其对社会人生有更多体验，其创作风格从初期的传奇剧、命运剧，转向带有契诃夫风格的日常生活剧 [12] 与上海的关系 - 曹禺作品的单行本几乎都在巴金主办的文化生活出版社出版，这种密切互动是一种激励，例如《〈雷雨〉跋》中近七千字的创作谈，将中国现代戏剧的探索推向了诗剧范畴的思考 [13] - 曹禺与上海导演黄佐临是终生挚友，黄佐临执导过其《蜕变》《家》及翻译的《罗密欧与朱丽叶》，1947年曹禺从美国回上海后曾寄宿在黄佐临家 [14] - 上海戏剧舞台从20世纪30年代上演《雷雨》至今从未间断，2024年上海戏剧学院上演了濮存昕导演的《雷雨》 [15] - 1947年曹禺回到上海后，受聘于上海市立实验戏剧学校担任教授，并因经济困难接受黄佐临推荐，为上海文华影业公司创作了电影《艳阳天》，该剧本于1948年5月由文化生活出版社出版 [15] - 曹禺在上海期间社会活动繁忙，并于1949年2月受中共地下党安排离开上海，经香港北上，于3月18日回到北京 [16]

北京人艺新排《樱桃园》的创作理念与艺术探索 - 北京人民艺术剧院新排作品《樱桃园》是一次大胆的跨年演出，旨在重释契诃夫经典，该剧被创始人焦菊隐誉为契诃夫的“天鹅歌” [1] - 创作采用致敬与探索并行的方式，使用焦菊隐的译本，同时邀请来自格鲁吉亚的导演大卫·多伊阿什维利及多位主创艺术家参与 [1] 舞台设计与导演手法 - 舞台被设计成一个由木色材料拼出的紧凑、放射状“盒子”，近乎空白的空间通过演员用粉笔作画和光影“魔法”来填充，以此隐喻变迁与回忆 [2] - 导演未选择复刻百年前的俄罗斯庄园，而是搭建了一个模糊时空与真假界限的空间，通过穿着杜邦纸服装的演员进行填充，再让时光将其淹没 [2] - 剧中运用大量即时影像，抖动的运镜与演员特写呼应，在心灵与现实空间交替游走，拓展了表演空间 [3] 主题表达与角色刻画 - 该剧核心是关于变迁与转折的隐喻，在当下变化纷纭的世界中仍具现实意义 [2] - 面对时代洪流，舞台上11个主要角色反应各异，导演设计了许多演员同时发声的桥段，以嘈杂喧闹放大人物的无措与孤独 [3] - 剧中商人罗巴辛提出砍倒樱桃林盖别墅的建议遭到贵族嘲笑，载满回忆的行李箱被推倒、樱桃被踩碎汁水如鲜血蜿蜒，强化了冲突与荒诞感 [2] 导演的创作方法与跨文化合作 - 导演大卫·多伊阿什维利致力于将格鲁吉亚戏剧饱满的情感力量与亚洲美学凝练含蓄的风格相结合，在舞台上营造氛围感，引导观众关注角色的自我挣扎 [4] - 为帮助中国演员靠近契诃夫的精神内核，导演采用倒着排练的独特方法，从剧本第三幕开始，通过不断追问“为什么”让演员理解人物关系与故事发展 [4] - 从2025年春天开始选角，历经半年多时间，中格两国艺术家在工作方法与思维方式上不断磨合，共同致力于传递作品深度并进行形式创新 [6] 演员对角色的理解与诠释 - 饰演女主角柳鲍芙的演员黄薇通过倒序排练法，理解了角色与故事发展的内在逻辑 [4] - 饰演罗巴辛的演员杨明鑫逐渐理解该剧被定义为喜剧的原因，喜剧性源于人物荒诞错位的思维逻辑和交缠的人物关系，而非剧情本身 [4]

杨绛戏剧创作生涯的起点与早期成功 - 1942年初冬，在陈麟瑞和李健吾的鼓动下，此前无戏剧创作经验的杨绛开始尝试创作剧本，并于当年年底完成了其首个喜剧剧本《称心如意》[1] - 剧本完成后，李健吾将其推荐给导演黄佐临，黄佐临立即决定排演，在公演前确定笔名时，杨绛将本名“杨季康”的切音化为“杨绛”[1] - 1943年5月，由黄佐临执导的《称心如意》在上海金都大戏院公演，主演包括林彬和李健吾，演出后获得好评如潮，使时年32岁的杨绛一举成名，其丈夫钱锺书当时尚未成名[2] 杨绛的后续创作与行业地位确立 - 在《称心如意》成功后，受李健吾鼓励，杨绛接连创作了喜剧《弄真成假》、《游戏人间》以及悲剧《风絮》，这些作品均大获成功[2] - 李健吾高度评价杨绛的《弄真成假》，称其是继丁西林之后中国现代风俗喜剧的“第二道里程碑”[2] - 凭借这一系列成功的戏剧作品，杨绛奠定了其在中国现代戏剧史上的重要地位[2]

黄胄的艺术人生与音乐渊源 - 黄胄不仅是画坛巨匠，也是音乐发烧友，其音乐启蒙早于绘画，第一份职业是音乐教师[4] - 黄胄本名梁淦堂，1925年生于河北蠡县，童年深受家庭戏曲氛围熏陶，爷爷是戏迷并组织戏班，黄胄自小学会不少戏曲唱段[4] - 黄胄最早的人文教育来自民间戏剧，人生中第一幅售出的画作题材是戏装人物[4] 早年经历与师承 - 16岁丧父后辍学，通过老师介绍到宝鸡市千阳中学同时教授美术和音乐[4] - 1942年底赴西安拜长安画派创始人赵望云为师，赵望云音乐造诣深厚，擅长京胡与京剧唱腔，师徒常一同操琴伴唱[5] - 通过赵望云结识剧作家樊粹庭，为樊掌管的狮吼剧团绘制演出广告，并学会唱河南坠子与河南梆子[5] - 1945年经赵望云介绍到《河南民报》工作，结识华侨画家司徒乔，共同生活八个月，司徒乔在民族情操及艺术修养上对黄胄影响深远[5] 音乐与情感及创作 - 黄胄的音乐才华助其获得爱情，1951年新年联欢会上演唱河南梆子、河南坠子、山西梆子，成为晚会中心人物，给未来妻子郑闻慧留下深刻印象[6][7] - 新疆是黄胄最重要的创作源泉，他曾五次赴新疆写生，其音乐才华是快速融入当地的纽带，他学说维吾尔语，与当地人一同歌舞，获得当地人的热情帮助[7] - 1960年7月底，黄胄赴四川金沙江边部队锻炼一年，训练之余教战士们唱歌，被亲切称为“黄老兵”，并教藏族同胞唱汉语歌曲[8] 艺术社交与人生境界 - 黄胄音乐界挚友云集，1979年不顾住院身体不适，赶赴歌唱家朱逢博的独唱音乐会[8] - 表演艺术家蓝天野是其挚友，并是其经典作品《曹雪芹》的原型模特，刘炽、盛中国、吕骥等乐坛名家也是其志同道合的朋友[8] - 音乐与美术是黄胄一生的“双响炮”，他以双倍热爱活出激情，创作量巨大有“纸老虎”绰号，也常以酒抒怀、放歌明志[9]

核心观点 - 北京人艺通过邀请格鲁吉亚导演大卫·多伊阿什维利执导《樱桃园》，进行了一次跳出舒适区的勇敢艺术实践，旨在打破固有的经典阐释范式，为剧院注入新的活力并探索表演体系的生长可能[1][4] 导演与创作理念 - 导演大卫·多伊阿什维利擅长以独特舞台呈现与巧妙解读视角重构世界经典，其作品曾在北京人艺国际戏剧邀请展中引起强烈关注[1] - 导演未颠覆《樱桃园》的故事主体框架，但精准捕捉文本中被忽略的普世命题，将“樱桃园”从物理意义的19世纪俄国贵族庄园，升华为“每个人童年与过去”的精神象征，实现了经典与当下的深度对话[1] 表演形式与风格 - 表演形式上融合了俄罗斯戏剧体系的情感表达张力与欧美戏剧的先锋表现力，为北京人艺的表演注入了全新活力[2] - 剧中通过满台的肢体表达、强烈的情绪碰撞及“闹剧感”的精准营造，跳出了人艺熟悉的表演语境，放大人物的孤独与漠视，呈现人性隔阂[2] - 演员经常冲下舞台在观众席中表演，并结合即时摄影与多媒体，聚焦演员细微情绪并表达更丰富的人物关系，这些手法打破了传统观演关系，增强了舞台表现力与观众沉浸感[2] - 演员们尝试以导演的创作思路和表达风格进行表演，这与他们长期遵循的斯坦尼式体验派表演方法大相径庭，目前表演状态尚未都达到真正的收放自如[4] 舞美、妆造与视觉设计 - 舞美与妆造以符号化、现代化的设计语言，构建了一个既具视觉冲击力又富含隐喻的舞台空间[3] - 具体设计包括倾斜的地板、滑动的椅子、倾盆的暴雨，以及粉笔画与投影技术的结合，打破了现实与虚幻的边界[3] - 粉笔痕迹的运用具有叙事性：第一幕勾勒门窗树木眷恋旧时光，第四幕痕迹延伸至整个舞台寄托对未来的虚妄幻想，最后满台如呼吸般的花朵将怅惘与眷恋化为诗意童话[3] - 服装采用杜邦纸材质，兼具质感与实用性，其黄、白、灰、黑四色递进的设计形成了强烈的象征体系，从秋日繁荣到冬日萧索，再到初春虚妄与最终死亡[3] - 这些充满诗意哲思与当代感的设计，突破了北京人艺舞台常见的写实舞美风格，给观众带来耳目一新的视觉感受和心灵震撼[3] 剧院发展的意义与挑战 - 此次合作是北京人艺跳出舒适区的一次勇敢实践，打破了剧院对经典剧目相对固定的阐释范式与“路径依赖”[1][4] - 尽管导演的才华有目共睹，但其作品中一些表现手段重复性使用较多，整体节奏把控有时显得拖沓[4] - 北京人艺作为中国话剧的标杆，不甘沉溺于成熟创作范式形成的舒适圈，而是以《樱桃园》为契机主动拥抱多元文化视角与先锋艺术表达，彰显了在经典重排中寻求内生动力的自觉[4] - 剧院生命力的维系在于对传统的坚守，更在于对创新的包容[4]

行业组织换届与领导架构 - 沈阳市戏剧家协会完成第七次会员代表大会 选举产生新一届领导机构 张巍当选主席团主席[1] - 尹敬红 周丹 常东 吕英辉 陈晓东 王志鹏 那延博 刘新阳共八人当选为副主席[1] - 新一届主席团聘任傅博杰为秘书长 聘请李静文为名誉主席 聘请李旗红 张红军为协会顾问[1] 过往五年工作成果 - 行业聚焦沈阳振兴发展实践与重大时代节点 推出一批反映城市精神 彰显时代风貌的优秀作品 在各类赛事中屡获佳绩[1] - 行业搭建展演 交流 拜师等多元平台 培育了一批兼具功底与创新意识的青年戏剧人才[1] - 行业打造“家国情 文化风 艺沈阳”等特色品牌 开展公益演出 艺术培训等活动数千场[1] - 行业着力推动评剧“韩花筱” 京剧唐派等传统流派的保护与发展 让经典艺术在新时代焕发新生机[1] - 行业生态不断优化 为沈阳文化强市建设筑牢了戏剧根基[1]

核心事件 - 央华版舞台剧《如梦之梦》将于2026年1月1日至4日在北京艺术中心歌剧院进行终极巡演 [1] 演出与制作策略 - 本轮巡演被定位为“终极巡演”，是演员阵容的升级和对经典的再创造 [1] - 制作方希望通过跨界融合，让戏剧在更广阔的文娱环境中焕发新生 [1] - 演出采用“故事套故事”的结构，探讨生命真谛与情感回响，剧情横跨台北、上海、巴黎、诺曼底四地，时长达8小时 [10] - 新老演员携手，旨在为终极巡演画上极具现代性与视觉冲击力的惊叹号 [10] 核心演员阵容与角色诠释 - 核心角色顾香兰由三位艺术家分饰不同人生阶段：许晴饰演盛年顾香兰，孟庆旸饰演青年顾香兰，徐俐饰演晚年顾香兰 [3] - 三位艺术家的表演旨在实现“各有千秋又同是一人”的角色统一性 [3] - 舞蹈演员孟庆旸首次跨界戏剧舞台，在北京站饰演青年顾香兰，在全国巡演中将接棒饰演盛年顾香兰 [3][5] - 孟庆旸将运用顶尖舞者的肢体语汇，外化角色从“被凝视的物品”到“自我觉醒的主体”的复杂心路 [3] - 前央视新闻主播徐俐以其独特的“国民声线”塑造晚年顾香兰，为剧情奠定坚实可靠的叙事基调 [5][6] - 24岁的姚景元以“史上最年轻的王德宝”身份加盟，为角色注入了“青春感”，演绎方式更显纯粹与易碎 [8] - 艺术总监为王德宝一角设计了与中年德宝同台绕场的场景，以凸显命运的悲怆力量 [8] 演员表现与艺术追求 - 孟庆旸在排练中以清晰的吐字与饱满的情感打破外界对舞者演戏剧的固有认知 [3] - 孟庆旸在艺术总监指导下，将舞蹈的节奏感与情绪流动融入戏剧表达 [3] - 徐俐在排练中呈现沉浸式表演，其投入状态彰显了严肃的艺术态度 [6] - 姚景元通过克制而充满张力的表达，如眼神与细微动作的处理来塑造角色 [8]

文章核心观点 - 伦敦的文化创意产业通过前瞻性的国家战略顶层设计、高聚合度的产业空间与政策赋能、以及得天独厚的国际金融中心资本禀赋，成功转型为城市支柱型产业，实现了持续增长并对社会经济转型起到了关键推动作用 [3][6][10][17][20] 产业发展历程与战略地位 - 1997年，英国政府成立创意产业特别工作小组，首次将发展创意经济上升为国家战略，伦敦成为全球“创意产业”概念的首发地 [6] - 1998年，英国首次提出“创意产业”概念并建设“创新驱动型经济”，1999年通过城市复兴计划吸引创意人才聚集 [6] - 2015年，伦敦创意产业增加值突破400亿英镑，贡献了该市超过11%的GDP [1] - 当前，伦敦创意产业已成为仅次于金融业和房地产的第三大产业，连年创造超过500亿英镑的经济效益 [2] - 每5个伦敦人中就有1人从事文化创意产业工作 [1] - 2019年，伦敦创意产业占伦敦经济总量的12.6%，2010年至2019年间其总增加值增长了46.1%，增量为英国所有地区最高 [17] 顶层设计与范式转换 - 伦敦的创意产业发展得益于开创性的“顶层设计”，如“创新驱动型城市”和“中央活动区”战略，为产业提供了丰沃土壤 [6][7][8] - “世界创意经济之父”约翰·霍金斯协助布莱尔政府完成了产业顶层设计，其2001年著作《创意经济》及提出的创意产业分类方式成为该领域开山之作和许多国家的重要依据 [9] - 发展创意经济被视为帮助城市摆脱“重规模”发展路径、实现“范式转换”的关键 [10] 产业聚合度与空间规划 - 伦敦通过规划创意企业区、创意生产走廊等精准的“空间供给”及“政策赋能”，打造高聚合度的创意载体与集群 [11][12] - 例如伦敦西区，在不足1平方英里的范围内聚集了40多家剧院，其剧院密度高于纽约百老汇，四分之三的全球游客为此来到伦敦 [13] - 南岸艺术区经过城市更新，成为年接待游客超3000万、创造几十亿英镑GDP、坐拥25座世界级文化建筑的“文化走廊” [13] - 伦敦通过就业保留计划、能源账单救济计划、文化种子基金、“伦敦创意人活动”等专项扶持计划，促进创意人群与产业的“化学聚合”与“深度同频” [15] - 2023年报告提出支持草根文化组织发展并确保其参与文化政策制定 [16] 资本禀赋与金融支持 - 伦敦创意产业的高度发达得益于其作为国际金融中心的资本禀赋，拥有高度活跃、自由的资本市场 [17] - 在《2023年全球创意城市指数报告》中，伦敦在商业环境、数字化创新等指标得分最高，综合排名全球第一（与纽约并列） [17] - 伦敦金融城汇聚了英格兰银行、伦敦证券交易所及500余家银行与金融机构，为电影、游戏等“烧钱项目”提供“金融活水” [17][18] - 约有1600多家金融科技公司总部设在伦敦，全球排名第一，并拥有超过40家金融科技独角兽，技术创新与文化创意持续“共生” [20] - 伦敦的资本生态文化重视ESG，资本退出渠道灵活，投资更有耐心（基金持有项目可达20甚至50年），有利于科技创新 [20] - 以2019-2020财年为例，伦敦创意产业缴纳的利润税、所得税、商业税共计130亿英镑，占伦敦所有税收的8% [17] 产业影响与持续增长 - 创意产业被视为城市实现“包容性增长”的关键因子，为城市从追求人口面积的线性增长转向“人与环境共同进化”的模式提供了助力 [9] - 以时尚、设计、电影和游戏为代表的创意产业已成为伦敦社会经济转型发展的“黏合剂”与“助推剂” [20] - 2010至2023年间，伦敦创意产业的增速高于英国整体经济增速 [20]

海丝新空间戏剧孵化计划概况 - 该计划由曾静萍工作室和爱丁堡前沿剧展联合发起，恺英网络为2024/2025年度联合发起方，旨在通过资金和场地支持，挖掘、培育、孵化创新形态的中国戏曲及跨界作品新人新作 [5] - 2025年孵化计划于8月启动，12月中旬展演，共展出了5台融合传统非遗与现代表达的剧目，并在泉州多个场地演出 [1] - 该计划的目标是“陪青年艺术家走得更远”，并探索“孵化+展演+走出去”的模式 [5] 孵化成果与市场拓展 - 孵化计划两年内已有显著收获，例如梨园戏《红眠床》已受邀于2026年3月21-22日在香港文化中心参加香港艺术节演出 [7] - 非遗创新木偶剧《周记》已在澳门城市艺穗节上演 [5] - 2024年的孵化作品京剧《二丑》和融合戏剧《她的XY轴》也已登上国内其他戏剧节舞台 [5] 重点孵化剧目分析：梨园戏《红眠床》 - 该剧取材于经典古本《陈三》，由梨园戏领军人物曾静萍担任艺术总监，是泉州和香港两地戏曲新世代的共同创作 [9][10] - 该剧是2023年“蛇口戏剧节孵化计划”和2025年“海丝新空间戏剧孵化计划”接力孵化的成果，并在之前作品《平行时空・陈三五娘》基础上进行升级创作 [12] - 其前身《平行时空·陈三五娘》在2023年蛇口戏剧节首演即受瞩目，获得了伦敦国际默剧节总监和香港艺术节节目总监的高度评价，并因此被邀请至香港艺术节 [14] 其他孵化剧目特色 - 非遗创新木偶剧《周记》讲述母爱、传承与创新的故事，创新运用泉州提线木偶技艺，曾在澳门茶文化馆演出 [18][19] - 偶剧《机灵偶遇》由泉州提线木偶戏传承保护中心创排，融合了传统提线木偶猴与机械狗，体现古今时代精神的结合 [21] - 高甲戏《罗刹记》由泉州市高甲戏传承中心创作，重新解读《聊斋志异·罗刹海市》，融合丑行、武戏和闽南民间杂耍，在威远楼演出 [24] - 新编花朝戏《这是我们降落的地方》由该计划与蛇口戏剧节联合孵化，由三位年轻演员在露台空间展示广东河源的客家花朝戏 [26] 行业支持与专家参与 - 孵化计划评委会成员包括京剧表演艺术家王珮瑜等，他们亲临泉州观剧并提出创作建议 [29] - 计划发起人曾静萍表示，希望通过该计划促进青年对戏曲的感知与发展，让青年创作者避免前人走过的弯路 [29]